Der japanische Regisseur Akira Kurosawa wurde - sicherlich dank auch seiner frühen weltweiten Würdigung und Rashomons Sieg in Venedig - als Filmemacher mit ausgeprägtem westlichen Einfluss. Wo auch immer dies zu lesen steht, es wirkt als wäre es naserümpfend geschrieben worden. Und auch, wenn Kurosawas Filme in der westlichen Kultur ausgesprochen gut funktionieren (was sicherlich nicht für die Werke der anderen japanischen Großmeister im gleichen Maße stimmt), so kann ein Kurosawa doch eigentlich gar nicht anders, als seine japanischen Einflüsse geltend zu machen. Selbst wenn er Stoffe der westlichen Hemisphäre adaptiert. Hier, kurz nachdem er sich in Das Schloss im Spinnwebwald um Shakespeares Macbeth kümmerte, adaptiert er ein Schauspiel von Maxim Gorki und verlegt es irgendwo ins Nirgendwo ins Japan der Edo-Zeit.

Nachtasyl ist in mehrerer Hinsicht ein Film, der in Kurosawas Karriere-Kontext gesehen, bemerkenswert ist. Erstens: Der Film spielt an nur einem einzigen Handlungsort, meist gar in einem einzigen Raum. Zweitens: Der Film endet nicht mit dem Kurosawa-eigenen letzten Tröpfchen Hoffnung auf Besserung am Schluss. Drittens: Der Film wirkt tatsächlich, als würde dem westlichen Zuschauer Vieles entgehen. Ein Kammerspiel hat die Eigenheit, dass extrem viel Fokus auf die Charaktere gelegt werden muss; von Unstimmigkeiten kann nicht abgelenkt werden und der emotionale Einsatz der Zuschauers kann nicht durch Bombast manipuliert werden. Kurosawa findet die ganz richtige Lösung und arbeitet mit seiner Kamera vornehmlich, indem er die Tiefe der Psychen sucht - und nicht in die flache Breite der Masse flüchtet.

Durch die besondere Aufmerksamkeit, die auf den Figuren liegt, hat der Regisseur mit Sicherheit seine Augen bei der Darstellerwahl besonders weit offen gehalten. Und als nicht sonderlich Informierter im Westen kennt man Toshiro Mifune (der hier nun denn auch wirklich herausragt) und stößt ansonsten auf fremde Gesichter. Der ein oder andere Schauspieler arbeitete bereits vorher mit dem Regisseur zusammen; das Hintergrundwissen um die Rollenbiographie geht dem (westlichen) Zuschauer verloren. Verliert sich dadurch der Film? Mitnichten, schließlich sorgt die Geschichte für genug Abwechslung, Spannung, Aufregung und Beklemmung. Und dennoch bleibt es, dieses Gefühl, dass es sich bei dem Witz um einen Insider handeln könnte. Man meint ihn verstanden zu haben, man erkennt alle Komponenten und kann sie zusammensetzen. Aber sieht man darin so viel, wie manch anderer?

Kurosawa setzte für alle Darsteller und seine Technik-Mannschaft Proben von vier Wochen aus, die vor dem Dreh stattfanden. Alles wurde wie beim Dreh durchgeführt, nur dass das Zelluloid in der Kamera gefehlt hat. Es geht ihm genau darum, dass alle Tätigkeiten und Sätze in den Darsteller übergehen, bis man nur noch Start sagen muss. Setzt sich die Maschinerie, heißt, die Beziehung zwischen Film und Zuschauer, einmal in Gange, ist sie nicht aufzuhalten. Die Sekunden vor dem Start zeigt Kurosawa uns in einer Panorama-Rundfahrt, wo wir uns befinden. Für zwei Stunden ist der Zuschauer mit den Gestalten (Säufern, Huren, Spielern, Dieben, allesamt niederträchtige Wesen) in einem Abhang gefangen. Rundherum steile Abhänge oder hohe fensterlose Wände.

Wir sind eingekesselt, wir sitzen quasi in einer Falle. Eine, in der die Figuren sich untereinander und persönlich gnadenlos ausgeliefert sind. Es ist eine obskure Gesellschaft. Das beginnt wenig feindlich und wirkt eher wie ein Streit zwischen einem alten Ehepaar, wird sich aber nicht allzu langsam in sadistische Gefilde bewegen. Denn alle Figuren haben etwas gemein, was sie angreifbar macht; Träume. Sie alle träumen von anderen Umständen, von einem anderen Leben, einer anderen Zeit. Eine Zeit, in der sie noch nicht zum Abschaum der Gesellschaft gehört haben. Als sie noch eine volle Haarpracht hatten, ihr Lieblingsstück noch auswendig aufsagen konnten und noch nicht so weit gesunken sind, dass sie vergessen haben, wie sie ursprünglich aussahen. Es hat etwas Rührendes an sich, wie die Figuren versuchen, aus ihrer Situation im letzten Loch der Erde etwas Traumhaftes zu gestalten. Auch wenn sie alle zum Scheitern verurteilt sind.

Genau an diesem Ort kommt der für Kurosawa ungewöhnlich stringent durchgezogene Pessimismus ins Spiel. Abgesehen von dem nihilistisch-pessimistischen und sarkastischen Spieler sind alle Figuren Opfer ihres Verstandes. Nur jener Stinkstiefel, der meint, er könne nicht tiefer sinken, er sei schon in der Hölle. Nur er ist frei, nur er hat die Chance auf etwas Glück - während er im gleichen Zug das der anderen eins um andere Mal zerstört. Als ein Priester in dem Ort absteigt, versucht er - freundlich wie er ist - allen anderen zu helfen. Er muss scheitern. Dieser Ort des Pechs, er ist stärker als die Versuche des anstiftenden Lebensmutes. Denn auch der Priester ist Opfer seines Traumes; jenem der Hoffnung, des grenzenlosen Optimismus.