Mit ihrer ersten Kooperation, Aguirre, der Zorn Gottes, ist es Werner Herzog (My Son, My Song, What Have Ye Done) und Klaus Kinski (Für ein paar Dollar mehr) bereits gelungen, nachhaltig Filmgeschichte zu schreiben. Sieben Jahre sollten danach ins Land ziehen, ehe die beiden Titanen des Kinos, Herzog bezeichnete die Zusammenarbeit von sich und Kinski immer als das Kollidieren zweier kritischer Massen, in Nosferatu – Phantom der Nacht wieder zusammenfanden. Man muss nun auch kein allzu erfahrener Kino-Connoisseur sein, um den Filmtitel in einen anderen Kontext zu setzen: Nämlich in den des deutschen Expressionismus der 1920er Jahre und F.W. Murnau (Der letzte Mann), der mit Nosferatu – Symphonie des Grauens eines der bedeutungsvollsten Werke der nationalen Filmkultur geschaffen hat. Große Fußstapfen also, die Werner Herzog ausfüllen wollte, möchte man dort denken.

Mit diesem (sicherlich logischen) Gedanken allerdings liegt man falsch, denn Werner Herzog war es nicht daran gelegen, F.W. Murnau nachzueifern (im Audiokommentar zum Film sagt er voller Anerkennung, dass dies ohnehin nicht unmöglich gewesen wäre). Stattdessen war er mit Nosferatu – Phantom der Nacht darin versucht, einen Zusammenhang zwischen beiden Werken herzustellen, sich am augenfälligen Vorbild aber nicht sklavisch abzuarbeiten, sondern eine Hommage zu kreieren, die den unverwüstlichen Klassiker in gewisser Weiße neu- und umdenkt. In der Hauptrolle sehen wir den Schweizer Bruno Ganz (Der Untergang), der sich in der Rolle des Maklers Jonathan Harker auf die beschwerliche Reise ins dunkle Herz Transsylvaniens macht, um sich dort mit dem mysteriösen Graf Dracula (Kinski) zu treffen, der im Begriff ist, eine Immobilie in Wismar zu erstehen.

Jonathan Harker bekundet zu Anfang noch seine Freude, Wismar zu verlassen, hat er sich an dieser Stadt doch längst schon satt gesehen: Die Kanäle, die die Hansestadt durchziehen, scheinen für ihn nirgendwohin zu fließen, sondern nur noch zu sich selbst. Nach der Verabschiedung von seiner Frau Lucy (Isabelle Adjani, Possession), bricht er auf ins Land der Wölfe und Gespenster – und Werner Herzog zieht alle inszenatorischen Register, um eine Atmosphäre des Irrealen, des Sagenhaften zu erschaffen, die sich wie ein eiskalter Würgegriff um den Hals des Zuschauers legt. Ohnehin fällt schon früh auf, dass die Aufnahmen in Nosferatu – Phantom der Nacht von einem weißen Schleier umfasst scheinen, der die surreale Stimmung der Narration zusehends stimuliert. Die von Herzog vorzüglich ausgewählten Sets (gedreht wurde in der Slowakei, in Tschechien, den Niederlanden und Deutschland) tun ihr übriges, um dieses Klima der Bedrohung Bahn brechen zu lassen.

Diese bis in unsere Eingeweide eingreifende Bedrohung speist sich natürlich aus der ikonischen Sagengestalt des Untoten, der Klaus Kinski eine unvergessliche Performance zugesteht. Anders als Graf Dracula in F.W. Murnaus Nosferatu – Phantom der Nacht, ist Klaus Kinski kein seelenloses Insekt, sondern eine Gestalt, die im Leid ihrer Existenz verkapselt ist. Kinskis tiefe Melancholie findet bereits in seinem ersten Auftritt immensen Niederschlag, wenn er aus der Finsternis seines Schlosses in den Rahmen des Eingangstores schreitet und der Zuschauer aus seinen Augen eine tiefe Traurigkeit lesen darf. Kinskis Präsenz ist allgegenwärtig – und das selbst an dem Punkt, an dem er im Film noch nicht aufgetreten ist, was daran liegt, dass Nosferatu – Phantom der Nacht ein Werk der bösen Vorahnung, der finsteren Prophezeiung ist.

Ungeachtet dessen, dass sich Werner Herzog  in seiner oftmals halluzinatorischen Inszenierung einigen Genre-Regeln bedient und F.W. Murnaus Vorbild in etwaigen Szenen einstellungsgetreu imitiert, erzählt Nosferatu – Phantom der Nacht im Kern eine Tragödie von traumwandlerischer Beschaffenheit. Graf Dracula nämlich fristet ein Dasein in nie enden wollender Qual, weil er nicht in der Lage ist, am essentiell Menschlichen teilzunehmen: Er kann nicht lieben. Er kann nicht sterben. Er bleibt ein Phantom, dessen Wesen Werner Herzog bereits mit der Eröffnung beschreibt, wenn die Kamera über unzählige Mumien gleitet und Popul Vuh seine sphärischen Klänge zu dieser Sequenz beisteuert: Das Menschliche scheint nämlich an der Oberfläche noch anwesend, in Wahrheit aber bleibt nur Leere. Da das Unheil etwas ungemein Zwingendes besitzt, scheint es nur folgerichtig, dass es die Leere ist, die sich fortsetzt und in die Welt hinausgetragen wird.