„So, you want to fuck the homecoming queen?“

Wir erinnern uns wohl alle noch bestens daran, wie es war, zum ersten Mal in den Genuss von Blue Velvet zu kommen. Woran wir uns am ehesten erinnern, wenn wir an diesen unerschütterlichen Meilenstein von David Lynch (Mulholland Drive – Straße der Finsternis) denken? Wohl vor allem daran, wie dieser Film dem Zuschauer aufzeigte, dass das Fremdartige, das Böse und das Irreale nicht nur Bestandteil einer Umwelt ist, die unsere Wahrnehmung prägt, sondern, dass das Fremdartige, das Böse und das Irreale Teil unserer selbst ist – und somit vielmehr unsere Umwelt prägt. Im Zuge der heutigen Nachbetrachtung wirkt Blue Velvet auch wie ein Warm-up, wurden dort doch bereits all die Weichen gestellt, die David Lynchs Twin Peaks ausmachen sollte. Die Serie, die Qualitätsfernsehen erst zu dem gemacht hat, was es heute ist, ist die logische Konsequenz, die sich aus Blue Velvet ergeben hat. 

Erst kürzlich hat die langersehnte dritte Staffel des damaligen Erfolgsformates ihr Ende gefunden. Treuherzige David-Lynch-Verfechter und passionierte Querdenken konnten selbstverständlich nur in Jubelarien ausbrechen. Dabei wurden die aktuellen Diskussionen um die dritte Staffel Twin Peaks erfreulicherweise auch wieder auf einen anderen Abschnitt im inzwischen fast schon mythologischen Twin-Peaks-Universum gelenkt, der in der Vergangenheit immer gerne etwas stiefmütterlich behandelt wurde: Nämlich den Kinofilm aus dem Jahre 1992, der eine Vorgeschichte zur Serie bildet und die letzten sieben Tage im Leben der Laura Palmer (Sherly Lee, John Carpenters Vampire) dokumentiert. Wobei 'dokumentiert' an dieser Stelle fast schon zu wissenschaftlich wirkt, ist Twin Peaks: Der Film doch vor allem eine Sinneserfahrung, die sich als Konglomerat, als meisterhafte Eindampfung der Serie, versteht – und doch eigene Impulse freilegt, die den Zuschauer auf diversen Erfahrungsebenen berührt, herausfordert, bereichert. 

Am Anfang ist da nur ein flimmerndes Blau, vor dem sich die Namen von Cast und Crew auf breiten dürfen. Immer intensiver scheint David Lynch den Zuschauer in das hintergründige Flackern und Flimmern zu zerren, bis ein Fernsehbildschirm in der Ellipse eines Schnitts explodiert. Das Flackern der Mattscheibe ist vorbei, im gleichen Moment wird die junge Prostituierte Teresa Banks (Pamela Gidley, Highway zur Hölle) ermordet. Eine Einstellung später treibt ihr Körper in einem weißen Sack auf dem Fluss der Kleinstadt Deer Meadow. Allein dieses Opening veranschaulicht hochgradig scharfsinnig, worum es David Lynch in Twin Peaks: Der Film (auch) geht: Nämlich um die Gegenüberstellung von Wirklichkeit und Illusion. Wenn man so möchte, ist dies auch das Leitmotiv in seinem (fast) durchgehend brillanten Œuvre. Im Anschluss darauf folgt ein Wiedersehen mit alten Bekannten: David Lynch selbst, Kyle MacLachlan und auch David Bowie als Phillip Jeffries sind mit von der Partie. Jedenfalls vorerst. Nach einer guten halben Stunde allerdings fokussiert sich David Lynch ganz auf Laura Palmer. 

Der Zuschauer indes weiß natürlich: Er fokussiert sich hier ganz auf den Abschied von Laura Palmer. Inmitten einer klischeetriefenden Vorstadtkulisse offenbart der Meisterregisseur wieder einmal sein unerschöpflich erscheinendes inszenatorisches Register. Einzigartige Bild- und Klangwelten entführen den Zuschauer in eine Welt, in der lauernde Schattenwesen und grelle Lichtkegel nur eine der (in ihren Anlagen) grundverschiedenen Gegenüberstellungen innerhalb Lauras Bewusstseins bedeuten. Twin Peaks: Der Film schlägt eine Alptraumlandschaft auf, in der Lynchs Konzentration ganz dem Sensorischen und Affektiven gilt. Losgelöst von der Geißel des klassischen Geschichtenerzählers, bleiben hier vor allem Hypnose und Elektrizität als Konstanten bestehen. Seine schöpferische Sprengkraft aber wird nicht in der assoziativen Audiovisualität deutlich, sondern dort, wo Lynch sich ganz menschlich mit seiner Hauptfigur auseinandersetzt. Wo er häusliche Gewalt, sexuellen Missbrauch, Traurigkeit und Sehnsüchte anspricht. Dort wird die Ballade aus Feuer und Kitsch zur empathischen Erlösungsphantasie, die aufzeigt, dass sich Türen nicht immer nur in eine Richtung öffnen lassen.