Das kleine Einmaleins des Kinos ist je nach Standpunkt unterschiedlich groß. Manch einem ist es wichtig, frühe Filme aus der ganzen Welt einzubeziehen, andere wieder konzentrieren sich lieber auf tonangebende Länder. Doch egal wo der Fokus landet; wenn man eine Liste der essenziellen Werke des Kinos erstellen möchte, dann wird Der große Eisenbahnraub irgendwo auf dieser Liste zu finden sein. Wahrscheinlich am Anfang, denn mit einem heutigen Alter von 115 Jahren hat dieser Film es redlich verdient, dass man ihm einen Stuhl anbietet, Fragen stellt und dann nur noch zuhört. Zuhören ist wichtig, vor allem wenn ein Film eine derart aufregende und bedeutende Rolle in der Geschichte seines Mediums gespielt hat, wie dieser Film. Der 11-minütige Streifen des Regisseurs Edwin S. Porter (Life of an American Fireman) gilt als der erste Western der Filmgeschichte.

„Der erste Western der Filmgeschichte“ steht da nun geschrieben. Eine Aussage, der vielerorts eine wertende Bedeutung angedichtet wird, obwohl sie fehl am Platze ist. Nur weil ein Film als der erste von etwas gilt, heißt es nicht, dass er gut ist. Allerdings zeugt eine solche Aussage von Einfluss. Und da der Western das amerikanischste der amerikanischen Genres ist, darf man auch behaupten, dass mit Der große Eisenbahnraub dem amerikanischen Kino bereits 1903 seine Identität eingehaucht wurde. Der Geist des amerikanischen Films wird von Edwin S. Porter zum Leben erweckt. Während im frühen französischen Kino oft ein gewisser Naturalismus maßgebend war - man denke an die Gebrüder Lumière oder an Louis Feuillade (Die Vampire), der auch epische Krimigeschichten erzählte, diese aber stets in der Realität verwurzelte, indem er Bezüge zwischen den Figuren und dem Publikum herstellte (der Magier Georges Méliès (Die Reise zum Mond) wird unfairerweise aber beabsichtigt ignoriert) - ist dieses amerikanische Kino bereits früh ein reines Event-Kino.

Ur-amerikanisch, das heißt auch, dass die szenischen Bilder stets deskriptiv funktionieren. Die Bilder sind der Handlung wegen da. Sie beschreiben, was passiert und sonst nichts. Sie gestalten selten bis nie einen tieferen Sinn und schon gar nicht erschaffen sie eine tiefergreifende Poesie, die über die Wertung der Bilder als solche hinausgehen würde. Damit geht einher, dass äußerst ökonomisch ans Werk gegangen wird. Der Kurzfilm hat gar kein Fett an sich, auch wenn die meisten Einstellungen statisch und in Plansequenzen abgefilmt sind, funktionieren die Bilder überaus flott. Das, was in dem vergilbten Quadrat passiert, ist äußerst aufregend. Der Film zeugt bereits früh von einer kräftigen Kinematik. Für damalige Zeiten überraschend gewalttätig und blutrünstig, zeugt der Film auch von einer atemlosen Geschwindigkeit. Vom Bahnhof in den Zug, vom Zug auf den Boden, vom Boden in die Wälder, auf die Pferde, auf die Flucht.

Die Inszenierung von Edwin S. Porter zielt dabei auf einen möglichst spannungsreichen und aufregenden Höhepunkt ab. So sind so ziemlich alle Geschehnisse welche der Superlative. Und dennoch findet Porter Gelegenheit, filmhistorische Querverweise einzustreuen. So zitiert er beispielsweise den Film Ankunft eines Zuges in La Ciotat der Gebrüder Lumière in einer Einstellung. Die Banditen haben den Zug gestoppt und zwingen alle Passagiere zum Ausstieg. Diese stehen vor dem Zug wie die Besucher am Bahnsteig im Film der Franzosen. Im Original gucken und schlendern die Menschen umher, in Porters Version stehen sie mit erhobenen Händen. Einer, der aus der Reihe tanzt, wird ohne ein Zögern erschossen. Und auch wenn man vorsichtig sein muss, so frühen Filmen jegliche Hintergedanken abzusprechen; durch die breit angelegte Orgelmusik und die Tode, bei denen die Sterbenden stets beide Arme fordernd gen Himmel strecken, hat es den Anschein, als würde der Film die Gewalt - so aufregend er sie auch findet - anprangern.

Und dann wäre da natürlich noch das letzte Bild. Das legendäre letzte Bild. Der Bandit, der seinen Revolver auf das Publikum richtet und dreimal abfeuert. Losgelöst von der restlichen Filmhandlung an sich, wurde den Filmvorführern damals freigestellt, das Bild entweder ganz an den Anfang oder aber ans Ende des Films zu schneiden. Natürlich hatte auch Edwin S. Porter von der angeblichen Wirkung des Zug-Films der Brüder Lumière gehört, natürlich wollte auch er sein Publikum in Angst und Schrecken versetzen. Und doch findet sich auch hier etwas Amerikanisches, diesen eigentlich unbeabsichtigten Effekt ins Extreme zu steigern. Auch lässt sich anhand dieses Momentes einiges ablesen. Erstens sind „schockierende Wirkungen“ zu Werbezwecken so alt wie das Kino selbst. Zweitens ist die Tatsache, dass diese Werbung funktionierte Zeugnis dafür, dass der Film als Medium von Beginn an eine immense Wirkung auf den Zuschauer hatte. Und drittens zählt auch diese Szene zu solchen, die dem gewaltgeilen Publikum einen Strich durch die Rechnung machen möchte. Und das im Jahre 1903.