Es gibt Worte, die besser ungesagt geblieben wären. Wirft man einen Blick auf die jüngere Vergangenheit im Schaffen Christopher Nolans, so dürfte es der weitzitierte Ausspruch der von Clémence Poesy gespielten Wissenschaftlerin in Tenet sein, die dem Protagonisten (Robert Pattinson) angesichts der handlungsentscheidenden Zeitparadoxa erklärt, er solle nicht versuchen, es zu verstehen, er solle es fühlen. Es ist von erstaunlicher Ironie, dass jene Worte der Feder Christopher Nolans entsprangen, seines Zeichens Filmemacher, dem bei aller formal-technischer Brillanz seines Kinos oft nachgesagt wird, er verliere den emotionalen Kern seiner Geschichte aus den Augen. Sich zumeist einem höheren Konzept verschreibend und moralisch dimensionierte Konflikte ins Zentrum der Dramaturgie rückend, so erschallt das rezeptive Echo im Diskursraum Internet, würden Emotion der Kausalität und Poetizität der narratologischen Strategie weichen.

Es ist daher kein Zufall (im Kino des Christopher Nolan scheint ohnehin nichts dem Zufall überlassen), dass innerhalb der ersten Hälfte in Nolans mittlerweile zwölftem Spielfilm Oppenheimer zuhauf das Wort Kompartmentalisierung fällt, ein Begriff, der zugleich Konzept und Strategie kennzeichnet. Beschäftigt man sich mit der Biographie Julius Robert Oppenheimers, wird man ganz unweigerlich, sei es auf direktem oder indirektem Wege, auf jenen Begriff stoßen, der die Idee einer entschiedenen Separierung von einander widerstreitenden Aktionen, Überlegungen oder Emotionen beschreibt. Unabhängig davon, ob es sich hierbei um einen bewussten oder unbewussten Prozess handelt, lernt unser Gehirn doch früher oder später, von ihm Gebrauch zu machen, schlicht aus dem Grund, weil sich das Leben in unserer von Widersprüchen durchsetzten Welt andernfalls nicht bewerkstelligen ließe. Wie sich leicht vorstellen lässt, spielt die Kompartmentalisierung in manchen Biographien eine größere Rolle als in anderen, besonders dann, wenn die inneren Konflikte des Subjekts soweit auseinanderklaffen, dass jenes Subjekt die Ganzheitlichkeit seines Seins infragestellt sieht. Eine solche Biographie, die für ihr Fortwähren eine strikte Kompartmentalisierung bedingt, stellt uns Christopher Nolan mit Oppenheimer vor, ein Biopic basierend auf der pulitzerpreisprämierten Biographie „American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer“ der Autoren Kai Bird und Martin J. Sherwin. Denn wenn wir auf das Leben J. Robert Oppenheimers blicken, Leiter des Los-Alamos-Laboratoriums des Manhattan-Projekts und oft versehen mit dem Titel „Vater der Atombombe“, spiegelt sich in diesem nicht nur ein privater Gewissenskonflikt, sondern eine der folgenreichsten Verbandelungen von Wissenschaft und Politik der modernen Geschichte.

Nach seinem Bruch mit Warner Bros. im Sommer 2021, als Christopher Nolan in Reaktion auf Warners Entscheidung, alle hauseigenen Kino-Filme der Saison gleichzeitig auch auf dem damaligen Streaming-Service HBO Max zu veröffentlichen, mit Kritik nicht an sich hielt (“Some of our industry’s biggest filmmakers and most important movie stars went to bed the night before thinking they were working for the greatest movie studio and woke up to find out they were working for the worst streaming service.”), markiert Oppenheimer – drei Jahre nach dem finanziellen Misserfolg Tenet (der dereinst im Pandemiejahr 2020 angetreten war, das Kino zu retten) die erste Zusammenarbeit mit Universal. Zugleich ist es ein Film der Superlative. Ob es einem gefalle oder nicht, so verkündet es Nolan in Presseinterviews, J. Robert Oppenheimer sei der wichtigste Mensch, der jemals gelebt habe. Da nimmt es wenig Wunder, dass Nolan technisch aus dem Vollen (und darüber hinaus) schöpft, um seine Vision dieses so außergewöhnlichen Lebensweges auf Film zu bannen. Seine Liebe für das analoge Bild und das IMAX-Format sind spätestens seit The Dark Knight bekannt, der als erster Hollywood-Spielfilm auf IMAX-gedrehte Filmszenen enthielt. In Oppenheimer entspinnt sich aus Nolans Affinität allerdings eine neuartige Liaison größten Ausmaßes, musste doch das 65-mm-schwarz-weiß-Zelluloid, in dem einige Passagen des Filmes gedreht wurden, erst bei Kodak in Auftrag gegeben und entwickelt werden. Gemessen an den immensen Produktionskosten, die sich allein aus dem Materialverbrauch ergibt, ist es wenig verwunderlich, dass sich das Marketing insbesondere auf die Einzigartigkeit des IMAX-Formats kapriziert. Ganz so, als ginge es Nolan darum, der Überdimensioniertheit des moralischen Dilemmas seiner Hauptfigur auf technischen Wege zu entsprechen, drückt sich in den analogen 65mm-Panavision- sowie IMAX-Aufnahmen ein Herbeisehnen des Monumentalen aus.

Demgegenüber steht also der Terminus Kompartmentalisierung, der schnell zum Schlüsselwort avanciert, und nicht von ungefähr. Es ist ein kluger Zug des Drehbuchschreibers Nolan, den Begriff und das, was es bezeichnet, nicht allzu ausschweifend zu diskutieren, impliziert dessen Prägnanz doch ein Rationalisierungsversuch dessen aus, was es beschreibt. Denn indem wir über die tatsächlichen Widersprüche, die uns eigentlich zum Denken anhalten sollten, mit dem Verweis auf Kompartmentalisierung hinwegsehen und -gehen, abstrahieren wir von ihnen und ordnen sie der sprachlichen Sphäre zu. Handelt es sich hierbei zunächst lediglich um die Direktive der US-amerikanischen Regierung und ihrer Geheimdienste, entwickelt sie sich bald auch zu Oppenheimers Modus Operandi, woraus sich wiederum ein weiterer, doch unvermeidlicher Konflikt der politischen Vereinnahmung ergibt. Doch obgleich die Leitung des Los-Alamos-Laboratoriums des Manhattan-Projekts dem 38-jährigen Oppenheimer (gespielt vom großartigen Cillian Murphy (Dunkirk)) eine bisher ungekannte politische Tragweite aufbürdet, so gewinnen wir durch die Sichtung des Nolanschen Oppenheimers nicht den Eindruck, dass er sich dieser Verantwortung lieber entzogen hätte, dass er, könnte er noch einmal neu entscheiden, jener Entscheidungsgewalt entsagt hätte. Schließlich spiegelt sich in Oppenheimers Entscheidung, die Leitung der Atombombenentwicklung und des Aufbaus des eigens zu diesem Zwecke gebauten Forschungsstützpunkt in Los Alamos nicht allein Oppenheimers Wille wider, diese größte aller wissenschaftspolitischen Verantwortungen zu übernehmen, sondern auch die Gewissheit, dass der Auftrag auf diese Weise nicht weniger umsichtigen Wissenschaftlern zufällt.

Eine ganze Weile scheint diese Strategie für Oppenheimer auch zu fruchten, so lang zumindest, bis ihm das Projekt nach dem Erfolg der beispiellosen Erstdetonation einer Atombombe (unter dem Codenamen Trinity) in den Weiten der Jornada del Muerto-Wüste in New Mexico entzogen wird. Jene Detonation ist der Moment, auf den Nolan hinarbeitet und auf den viele Zuschauer*innen hinfiebern werden, und entsprechend spektakulär fällt die geheimnisumwobene Inszenierung der Sprengung aus. Für eine geraume Zeit, so erscheint es zumindest im Kinosessel, verlieren sich Nolan und sein langjähriger Kameramann Hoyte van Hoytema (Interstellar, Dunkirk, Tenet) in der Schönheit der Explosion, und wer wollte ihnen diesbezüglich auch einen Vorwurf machen angesichts des ihnen zur Verfügung stehenden Talents und der technischen Mittel, sie einzufangen. Schönheit, so insistiert Nolan in diesem Moment, da der Ton suspendiert wird und die Bilder zwischen extremen Nahaufnahmen der Augen und dem pilzartigen Feuerball zirkulieren, hat keine Moral. Augenblicke später erreicht die von der Meilen entfernten Sprengung ausgehende Stoßwelle dann auch die Ansammlung von Forschern und Militärs, gerät hier allerdings zu kaum mehr als einem lauen Lüftchen. Hier zeigt sich Nolans Entschluss, dem Drehbuch nicht um jeden Preis Dramatisierungen auf Kosten der Glaubwürdigkeit aufzuzwingen, schließlich wäre es ein leichtes, sich Nebenfiguren vorzustellen, die, einer langen Kinotradition folgend, in einer solchen Situation ihrer fehlenden Vorsicht vor der Nuklearwaffe zum Opfer fallen würden, um uns Zuschauer*innen das Ausmaß der Gefahr greifbarer zu machen.

Es ist daher weder die historische Signifikanz noch die (scheinbare) dramaturgische Kulmination, die jene Szene herausstechen lassen. Vielmehr drückt sich in der puren Hingabe zur schrecklichen Schönheit des Moments, in dem über die Geschichtsträchtigkeit und narrative Bedeutung des Bildes hinweggegangen wird, eine Zweckentbindung aus, die dem Rest des Filmes weitgehend fremd bleibt. Mag es auch paradox klingen: Jene erste Detonation einer Atombombe stellt in ihrer Reduziertheit den intimsten Moment in Oppenheimer dar, und indem Nolan die sonst dominierenden, stets dem Klimax entgegeneilenden Streichern für einen Moment Stille gebietet und uns mit einem Panorama an Extrem-Nahaufnahmen konfrontiert, findet eine der wenigen kinematografischen Verformungen statt, die unsere Aufmerksamkeit weglenken vom, mit Deleuze gesprochen, Bewegungsbild und hin zum Zeitbild.

Dabei könnten wir in der ersten Einstellung des Filmes beinah den Eindruck gewinnen, dass es Nolan dieses Mal tatsächlich um das Freidenken der Bilder gehe. Hier sehen wir das grundlegende Paradigma der Oppenheimerschen Mission aufs Wesentliche kondensiert, wenn wir den Physiker in eine Wasserpfütze blicken sehen, auf die der Regen eintröpfelt, mit jedem Aufprall kleine, zirkuläre Wellen erzeugend. Aktionen ziehen Reaktionen nach sich, und während es nicht in Zweifel zu ziehen ist, dass Nolan die Materie kognitiv durchdrungen hat, muss doch die Frage erlaubt sein, ob es ihm im Laufer der drei Stunden gelingt, die bloße Geschichtsbebilderung zu transzendieren. In wenigen Momenten gelingt dies, etwa, wenn wir einer Besprechung beiwohnen, in der hochdekorierte Offiziere und Politiker darüber diskutieren, welche japanischen Städte bombardiert werden sollen, und wir erleben, wie bei einer Entscheidungsfindung größten Ausmaßes das Politische (Kyoto solle angesichts seiner kulturellen Bedeutung für Japan nicht bombardiert werden) mit dem Persönlichen zusammenfällt (Kyoto sei außerdem eine wunderschöne Stadt, in der einer der Entscheidungsträger seine Flitterwochen verbracht habe).

In einer der aufschlussreichsten Szenen in Oppenheimer erhalten wir unbeabsichtigt womöglich einen Einblick in die Weltanschauung des Drehbuchschreibers Nolan, als Murphys Oppenheimer gegenüber einem Uni-Freund, dem er für eine gewisse Zeit das eigene Kind zur Obhut anvertraut, einmal mehr Zweifel anmerkt und in sich selbst einen furchtbaren Egoisten ausmacht. Erwidert wird ihm auf darauf entschieden, dass furchtbare Egoisten nicht wissen würden, dass sie furchtbare Menschen seien. Obgleich nicht überliefert ist, wie sich Christopher Nolan zu dieser These positionieren würde, drückt sich in jener fadenscheinigen Gewissensbeschwichtigung, die lediglich darauf abzielt, den Protagonisten hören zu lassen, was dieser hören will — ja vielleicht hören muss — doch ein Erklärungsmuster auf, das uns einen distanzierteren Blick auf Nolans überladenes Drehbuch und Figurenensemble erlaubt. Warum sehen wir in der von Emily Blunt (Sicario; Edge of Tomorrow) gespielten Kitty Oppenheimer einmal mehr eine Frauenfigur, derer sich außerhalb ihrer Funktion als Ehefrau Roberts nicht genähert wird? Warum werden wiederholt Konflikte aufgebaut (Oppenheimers vermeintlich lasche Haltung gegenüber dem Kommunismus; seine für Unmut sorgende Unterstützung für universitäre Gewerkschaften), die sich durch wenige beschwichtigende Worte wegwischen lassen? Sicher, Oppenheimers Sprachtalent wird uns im ersten Drittel, das in der Retrospektive beinah wie eine einstündige Montage anmutet, hinreichend bewiesen (In jenen frühen Szenen erfahren wir, wie sich Oppenheimer innerhalb von sechs Wochen Niederländisch beibringt, sehen in einer kurzen Einstellung eine Ausgabe von T. S. Eliots The Waste Land und wohnen einer intimen Szene zwischen Oppenheimer und der von Florence Pugh (Midsommar) gespielten Jean Tatlock bei, während jener diese ein Buch mit unbekanntem Schriftbild aus dem Regal zieht und auf Nachfrage lernt, dass Robert seit Kurzem Sanskrit lerne.), dass sich daraus allerdings ein Kommunikationstalent ableiten ließe, dessen bleibt uns Nolan (und somit, zu unser aller Bedauern, auch Cillian Murphy) schuldig.

Wenn sich nämlich alle auftretenden Konflikte bis zum Erfolg des Trinity Projects als nichtig abtun lassen, was mehr als bloße Treue zur detailliert aufbereiteten Materialsammlung der Buchvorlage lässt sich daran rühmen? Dass Nolan die letzte Stunde des Filmes zum Gerichtsdrama werden lässt, ist in seiner antiklimaktischen Dramaturgie nicht uninteressant und kündigt sich indes frühzeitig durch ständige Zeitsprünge an, indem über die gesamte Laufzeit hinweg nicht nur zwischen der Gegenwart der fortlaufenden Binnenerzählung und den späteren Gerichtsverhandlungen hin- und hergeschnitten wird, sondern auch zwischen zwei Perspektiven innerhalb der Gerichtsverhandlungen, die immer dann in Farbe daherkommen, wenn sie die Perspektive Oppenheimers wiedergeben, und in Schwarz und Weiß, wenn sie Lewis Strauss (Robert Downey Jr., Iron Man), eine der Schlüsselfiguren der US-amerikanischen Atompolitik des 20. Jahrhunderts, fokalisieren.

Wie sehr man sich auch daran erfreuen mag, Robert Downey Jr. außerhalb eines Superheldenkinos als echten Menschen auf der Kinoleinwand zu sehen – noch dazu auf der größten Leinwand, im größtmöglichen, speziell für den Film entwickelten Schwarz-Weiß-IMAX-Format – so verloren erscheint dieser Handlungsstrang, so hilflos abgetrennt vom Rest des Filmes (obgleich sich Nolan durch das Hin- und Herschneiden darum bemüht, diesem Eindruck zu entgehen). Und so ließe sich immer weiter und weiter Reden über die zahlreichen Geschehnisse, die in Oppenheimer verhandelt, aber nie zum kinematografischen Ereignis werden. Über das Gespräch zwischen Oppenheimer und Truman im Oval Office etwa, in dem Oppenheimer vorschlägt, das Land von Los Alamos solle nun den „Indians“ zurückgegeben werden. Über das Intrigenspiel des letzten Drittels, das niemals genug dramaturgisches Gewicht entwickelt, um uns weiter dafür zu interessieren.

In der vermutlich eindringlichsten Szene des Filmes trifft Oppenheimer auf  Albert Einstein, und Nolan versteht es, diese Szene durch Fragmentierung mit Bedeutung aufzuladen, deren gesamter Inhalt uns erst zum Schluss ganz ersichtlich wird. Gemessen an der Wirkung, die diese Szene zu erzeugen im Stande ist, stellt sich die Frage, ob Nolan in der Zukunft nicht besser wieder seine verschachtelten Narrative à la The Prestige, Inception und ja, vielleicht sogar Tenet, anknüpfte, denn dieser kurze Moment in Oppenheimer evoziert auf weitaus effektivere Weise das Wesen des Kinos als große Strecken seiner Restlaufzeit.