Das gleichmäßige Ticken eines mechanischen Uhrwerks und die immer schwerer, immer flacher werdende Atmung der 11-jährigen Ofelia (Ivana Baquero, The Shannara Chronicles) bilden zu Anfang des vielfach ausgezeichneten Pans Labyrinth eine klangliche wie diskursive Einheit. Beide Aspekte sind untrennbar voneinander verbunden, was auch dem Zuschauer zu verstehen gibt: Zeit bedeutet Leben. Zeit nimmt Leben. Diese Erkenntnis mag nun nicht sonderlich bemerkenswert sein, wird in den kompetenten Händen des frisch gebackenen Oscar-Gewinners Guillermo del Toro (Shape of Water – Das Flüstern des Wassers) allerdings mit gehaltvollen, nicht zuletzt philosophischen Bedeutungen konnotiert, was sich gleichwohl auf die gesamte Seherfahrung übertragen lässt: Pans Labyrinth ist ein mannigfaltiges, ein reichhaltiges Stück Filmgeschichte, in dem Del Toro die für das Leben konstitutive Zeit untersucht, um daraus etwas ganz und gar Überzeitliches zu erschaffen.

In Pans Labyrinth indes werden einige Formen der Zeit aufgezeigt: Zeiten des Todes, Zeiten der Euphorie, Zeiten der Veränderungen und Zeiten der Verdrängung. Ofelia muss zusammen mit ihrer hochschwangeren Mutter Carmen (Ariadna Gil, Appaloosa) auf das nordspanische Land ziehen, wo sich ihr neuer Stiefvater, der Falangisterhauptmann Vidal (Sergi López, Das Schmuckstück), darum kümmert, die sich in den Wäldern versteckenden Partisanen auszulöschen, um seiner Vision eines sauberen Spaniens nachzukommen. Es ist ein dunkles, ein grausames Kapitel Zeitgeschichte, mit dem sich Guillermo del Toro beschäftigt, wenn er die Verheerungen der Franco-Diktatur über das sadistische, blutdürstige und von Selbsthass gegeißelte Naturell des Hauptmanns veranschaulicht, den der gebürtige Katalane López von ähnlich fröstelnder Bedrohung anlegt wie einst Ralph Fiennes seinen SS-Hauptsturmführer Amon Göth in Schindlers Liste.

Während der franquistische Faschismus seine Kreise zieht, begibt sich die mit einer ausgeprägten Begeisterung für Geschichten von Feen und sonstige Fabelwesen ausgestattete Ofelia in eine Art Parallelwelt, in der ihr vom hiesigen Waldgeist, einem sogenannten Faun (Doug Jones, Das Mädchen aus dem Wasser), unterbreitet wird, dass sie die Prinzessin ist, die einst das unterirdische Reich verlassen und durch das Sonnenlicht ihr Gedächtnis verloren hat. Die Rückkehr liegt von nun an in ihrer Hand, sollte sie das Geschick aufbringen, die ihr vom mythischen Faun gestellten Aufgaben zu bewältigen. Guillermo del Toro, den, wie er selber sagt, die Dreharbeiten zu Pans Labyrinth beinahe umgebracht hätten, da zu viel Kraft und Liebe seinerseits in dieses Herzensprojekt investiert wurden, führt die allgemeine Wahrnehmung von Volks- und Kunstmärchen zurück zur düsteren Wurzel ihrer Ursprünge.

Wenn Ofelia in die phantastische Gegenwelt abtaucht, dann erwartet sie hier keinesfalls der karamellisierte Frieden auf Erden. Guillermo del Toro definiert den Märchen-Kosmos vielmehr als Umdeutung der schrecklichen Realität, die Ofelia Tag für Tag miterleben muss, sich ihrer aber nicht, auch nicht in den endlosen Möglichkeiten ihrer Gedanken, vollends entziehen kann. Oftmals stehen sich die beiden Welten parallel gegenüber und scheinen nur die in anderen Bildern imaginierte Umwandlung ihrer selbst zu sein. Darin liegt auch die hochgradig kreative Meisterschaft dieses Films: Guillermo del Toro sucht Schnitt- und Bruchstellen, um die Wirklichkeit mit Ofelias Erfindungsgabe organisch zu verstreben und ihre jeweiligen Abgrenzungen voneinander konsequent in der Schwebe zu halten. Pans Labyrinth wird damit zur antifaschistischen Parabel, die sich durch kraftvolle Bildwelten nicht nur mit einem unmenschlichen System auseinandersetzt, sondern auch der Unmöglichkeit, vor diesem zu fliehen.

Del Toros Fabulier- und Abbildungslust ist auffällig, aber niemals überladen. Pans Labyrinth nutzt den doppeldeutigen Eskapismus, dem der Zuschauer ebenso verfällt wie Ofelia, als narrativen Nährboden, um nicht nur auf die damaligen Verhältnisse eines in sich gespaltenen Spaniens aufmerksam zu machen, sondern erzählt auch mit Sanftmut und Schöpfergeist von der poetischen Schönheit der Weltenflucht. Dass es in diesem Zauberwald, in dem das umwucherte Labyrinth liegt, eben auch Monster gibt, ist natürlich programmatisch. Besonders brennt sich dabei die Szene ein, in der es Ofelia in einem mit reich gedeckter Tafel ausgestatteten Gewölbe mit einem kinderfressenden Ungeheuer zu bekommt, dessen Augäpfel in die Handflächen eingesetzt werden – auch dieser gestalterische Umstand verweist darauf, wie sehr sich Ofelia dagegen sträubt, sehen zu wollen, letztlich aber keine andere Wahl besitzt.

Und an diesem Punkt, dem Punkt des alternativlosen Hinsehens, offenbart Pans Labyrinth sein gesamtes, nahezu traumwandlerisches Potenzial, wenn sich Ofelia an einem verwunschenen Ort ihrem Stiefvater stellen muss. Ihm geht es gar nicht so sehr darum, unter den Lebenden zu verweilen, es geht ihm nur um die Sicherheit, dass seine Blutlinie fortgesetzt wird – eine Blutlinie, deren symbolischer Wert sich über eine Taschenuhr ausgedrückt sieht, die Vidal einst von seinem Vater geschenkt bekommen. Das gleichmäßige Ticken des mechanischen Uhrwerks ist wieder zurück, um im Angesicht der großen Tragik, die Pans Labyrinth eigentlich immer mit sich bringt, stillstehen zu dürfen. Die Erlösung, die dieser Film trotz all dem Grauen in Aussicht stellt, ist, dass das Leben weitergehen kann, auch wenn die Uhren verstummen. An einem anderen Orten, zu einer anderen Zeit. Und schweigt das tickende Uhrwerk, bleibt uns die Unendlichkeit.